Cuando nos encaminamos a pensar en torno a la esfera de lo que se ha llamado “arte digital” – o “pseudo-arte”, a juicio de las mentes panteístas -, surgen inevitablemente un conjunto de escollos –entre ellos, prejuicios culturales, económicos, intelectuales e incluso afectivos-, que dificultan vislumbrar ciertamente cuales son los conductos por donde atraviesa la disciplina en cuestión.
En término general podemos precisar que “lo digital” alude a la creación de una obra artística realizada con la participación de un computador y sus periféricos como herramienta de trabajo (scanner, tableta digitalizadora, programas especializados, cámara digital, impresora, etc). Con el diseño gráfico hay ciertos puntos en común, como el uso del Adobe Photoshop y otros complementarios, pero se diferencian sobre la base que el diseño toma como eje la repetición y lo exacto privilegiando virtuosamente la técnica, mientras que el arte toma de la programación las herramientas que sólo le son útiles para la creación, muchas veces, privilegiando la abstracción y la mancha, para lo cual selecciona una parte de los comandos.
Con el paso de los meses ha aparecido en la Red y algunas publicaciones impresas un considerable número de predicadores que pretenden revelar y dar claves para la comprensión del fenómeno, llegando incluso a una contraproducente degradación del asunto que pone en el tapete una cuestión sustancial vaciada de referentes y contextos de real significación.
Al decir de esto, pareciera que en no pocos casos el trabajo teórico en torno al arte electrónico –y en torno a la cibernética misma-, parece obviar las promesas de innovación y así quedar reducido a poco, no tomando en cuenta esa cierta subjetividad hasta ahora reprimida y potencialmente capaz de fracturar la continuidad lineal de la Modernidad. Según Alberto Abruzzese “en Italia intelectuales como Umberto Eco o Furio Colombo han hecho ya su elección: hablan de los nuevos medios relacionados con viejos sujetos, es decir, del “sujeto histórico” de aquel saber, que creen indiferente a las “innovaciones”", y prosigue señalando que “debemos evidenciar lo más posible la diferencia entre los lenguajes de la reproductibilidad técnica y los lenguajes de la cibernética. A partir de ese estudio se evidencian las estrategias que han caracterizado el proceso de socialización de la civilización moderna; no solamente el desarrollo de la escritura, gracias a los lenguajes audiovisuales de los que se ha garantizado ella misma el control; sino también de las formas del arte, las relaciones entre artista y público, entre público y crítica, entre crítica y mercado”.
¿En donde radica la complejidad de todo esto?. En la conjunción de dos dogmas diferentes: la pintura, por un lado, y la tecnología de la información, por el otro. En Latinoamérica, pese a la decorosa y tardía asimilación del fenómeno estético, examinar que lo digital, el soporte informático y el lenguaje de los píxeles ha entrado al circuito del arte no es misterio. Si hubiera que graficar de manera suscinta el propósito de la “obra” podría tomarme la licencia de establecer una analogía con las vanguardias de principios de siglo XX ("los llamados ismos”). Probablemente si Bretón, Marinetti, Eluard o Duchamp hubieran tenido la oportunidad de acceder a un ordenador, y aún más, estrechar contacto con la Realidad Virtual, no necesariamente habrían reemplazado el óleo por el byte, pero tampoco habrían sido contempladores pasivos o ajenos al contexto. De hecho en el Primer Manifiesto del Futurismo, el poeta canta a la velocidad del automóvil, al triunfo del edificio por sobre la precariedad de la choza, al electrodoméstico soberbio y a la lucha encarnizada contra todo precepto tradicionalista que se opusiera al devenir del “futuro”.
Inauguramos con esto, otro conflicto de proporciones que ya tiene atisbos en el pensamiento de la Escuela de Francfort, inicialmente con la nueva concepción elaborada por Walter Benjamin al sostener que “el arte perdió su aura, su aquí y ahora al ser reproducido como un nuevo producto”, refiriéndose al objeto artístico en los tiempos de reproductibilidad técnica que tiene raíces ya en la fotografía del siglo XIX y los procedimientos litográficos que, si los comparamos sobre un eje tempo-espacio, convertirían a Andy Warhol en un conservador primigenio en relación al panorama de nuestros días que insufla portentosamente desde fines de los 70” con la emergencia del Video-Art.
Según el argentino Fabio Doctorovich: “la Realidad Virtual brinda ciertas ventajas y confiere propiedades especiales a los elementos y procesos que acoge; eso permite determinar con ellas relaciones de tipo verbales -en el caso de la poesía hipertextual-, visuales, sonoras, gestuales, etc., que no son concebibles en nuestro entorno real y físico”. Y si el Surrealismo, que goza de sobregirado enardecimiento y admiración, pintaba imágenes oníricas, escribía sobre los pasadizos más extraviados de la galería mental humana jamás vistos, por qué entonces existe esa posición de reniego o no aceptación de la pintura digital, siendo que ambas recrean un entorno ficticio y están justificadas válidamente por un discurso?. Hay claramente dos factores: asimilación (decodificación, sensación de materialidad) y entendimiento (identificación, raciocinio, en lo cual influye el gusto).
El primer escollo apela directamente a un juicio de “plasticidad”: análisis de la condición espacial, material, tangible, directamente cuantificable (dificultad que ante el común de la gente experimenta también la Instalación y cierto tipo de escultura no figurativa). Interviene el factor tiempo, tradición e historia; asimilación, identificación y la mimesis de la que nos habló Aristóteles. Esa búsqueda de “tenencia” del espectador ante el teatro a fin de canalizar la catarsis. Es probable que si interrogamos a una persona no especialista en el tema y le hacemos escoger entre una “Panorámica de los bosques maulinos” o “El Huaso y la Lavandera” y un holograma o intervención fotográfica en 3-D, no negará que la luz del caleidoscopio le produjo conmoción o “algo”, pero finalmente optará por los dos primeros por que la carga literaria es perfectamente contextualizada y aprehendida. Esto obedece a una serie de problemas sociológicos que no es el momento de enumerar, pero básicamente a procesos intelectuales y sociales que guardan nexo angosto con la economía de los países. El número de público que asiste el Rijksmuseum de Amsterdam no es el mismo que el del Museo del Barro de Asunción o el Colonial de Santiago. Las sociedades poderosas han desarrollado cierta “educación” y “percepción” por el patrimonio cultural, que en nuestros países pasa a un plano menor por la escasez de recursos y políticas de fomento-rescate.
En segundo lugar, la aceptación de la obra por parte del público. El gusto, como lo escribiera Feijoo: “no es herramienta certera de juicio, pero de que ejerce poderío en las vidas no hay duda”. A raíz de lo descrito arriba, es cierto que el arte es una disciplina sistemática, problemática y bifurcada que para entender (especialmente a partir de 1860) hay que documentarse y familiarizarse con el pensamiento. La imagen tiene códigos que van más allá de la simple percepción e interpretación momentánea.
Existe un discurso, de lo contrario la pintura y la música no dejarían de ser sólo “pintorescas”, es por eso que no podemos enjuiciar a quienes no comprenden o no aceptan comulgar con el entorno digital, están en su derecho. No vivimos en un espacio desarrollado y el uso del ordenador aún no se ha masificado. A esto añadamos el poco compromiso existente por concientizar a la población sobre el proceso informático. Perfectamente podría aplicarse el proverbio que señala que “no se ama algo mientras no se conoce”, y ciertamente si Rodó o Martí vivieran, estarían haciendo lo suyo a través de una Red.
Finalmente, la escasa conciencia artística nos plantea el gran enigma de cómo puntualizar el estudio de las artes electrónicas. Paciencia, vamos en camino. La primera vez que vio la luz “Les Demoiselles d´Avignon” de Picasso produjo desconcierto y crítica, lo mismo que ocurrió con las composiciones de Cézanne y Courbet. Sin embargo, la maduración de los momentos, las instancias de diálogo e intercambio intelectual y la perdurabilidad de las ideas trascienden lenta y vigorosamente.

* El autor Carlos Alonso Díaz Soto es licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.